به گزارش خبرگزاری اقتصاد ایران ، سال گذشته بود که حسنا محمدزاده با کتاب «زنِ آتش» در بخش «شعر نو» نوزدهمین جشنواره شعر فجر، موفق به دریافت رتبه برتر شد و سپس در جایزه کتاب سال جمهوری اسلامی ایران، مورد تجلیل قرار گرفت.

«زن آتش» اگرچه در بخش شعر نو جشنواره شعر فجر مورد داوری قرار گرفت، اما جالب اینجاست که قالب اصلی این کتاب غزل است؛ غزلی که البته در ابداعی نو و خلاقانه، در ادامه به قالب‌های دیگر ورود می‌کند و چهره‌ای متنوع از نظر فرم و زبان و قالب به خود می‌گیرد. محمدزاده پیش از این در گفتگویی درباره فرم و قالب شعرهای زن آتش گفته است: «قالب اصلی این کتاب غزل است، غزلی که در بسیاری از موارد به اقتضای خیال، حس و اندیشه، چارچوب‌های موسیقایی را شکسته و به قالب‌های دیگر ورود کرده و در اغلب موارد به فرم‌هایی چون «نیمایی- غزل» و «غزل- نیمایی» رسیده‌است. در نیمایی- غزل‌ها، شعر با نیمایی آغاز شده و به غزل می‌رسد و این تناوب گاهی ادامه پیدا می‌کند و در «غزل- نیمایی»، شعر با غزل آغاز می‌شود و به نیمایی می‌رسد. برخی دیگر از سروده‌ها، تلفیقی از دیگر قالب‌های سنتی‌، به عنوان نمونه چهارپاره و غزل‌اند. برخی هم، تلفیقی از چند قالب سنتی و فرم نیمایی‌اند؛ یعنی افزون بر فرم نیمایی، ابیاتی از قالب‌های سنتی همچون مثنوی، غزل و حتی چهارپاره نیز در آنها دیده می‌شود و برخی از سروده‌های «زن آتش» هم، تلفیقی از شعر منثور، قالب‌های موزون و شعر نیمایی است. به این صورت که شعر، منثور آغاز شده، سپس به مثنوی و غزل می‌رسد و با نیمایی ادامه پیدا می‌کند و ممکن است در فرجام کار با غزلی دوباره، به اتمام رسد؛ چنین رویکردی عامدانه یا با قصد تنوع فرمی نبوده‌، که اگر اینگونه بود، در ورود و خروج‌های قالبی، اعوجاج موسیقایی ایجاد می‌شد».

همین تلاش نو و تازه، ما را بر آن داشت از حسنا محمدزاده بخواهیم در چند یادداشت ایده‌های زبانی و کلامی و محتوایی را که برای شعر معاصر دارد، روایت کند و تصویری بهتر و دقیق‌تر از شعری که در پی آن است، به مخاطبان دهد. این یادداشت‌ها لزوماً درباره کتاب «زن آتش» نیستند، اما در درک و دریافت مسیری که محمدزاده را به شعرهای زن آتش رهنمون کرده، ما را یاری می‌دهد.

قسمت اول این یادداشت‌ها با عنوان «جان و آنِ شاعر، معیارهای زبان؛ خیال و اندیشه نو مهم‌تر از زبان‌بازی» قابل دسترسی و مطالعه است.

در ادامه دومین یادداشت از این سلسله‌یادداشت‌ها با عنوان «جان و آنِ شاعر؛ قلمرو خیال» را می‌خوانید:

خیال، خالق زیبایی است. زیبایی‌های نهفته در تخیّل، نگاه‌های زیبابین را با هر درجه از زیبایی‌شناسی مسحور می‌کنند، اما لازمه این مسحورکنندگی، رسیدن به ابتکار در تخیل است. تخیل منفعل هرچقدر هم که نو باشد، از آنجا که چیزی جز تقلید واقعیت‌های بیرونی نیست، چندان اثرگذار نخواهد بود. افلاطون شاید نخستین فیلسوفی باشد که تقلید در هنر را نمی‌پسندد و معتقد است آن چه نمود واقعی دارد، ضرورتی برای صورت تقلیدی آن نیست. هگل، فیلسوف آلمانی هم، در اواخر قرن هجدهم، درباره هنر تقلیدی می‌گوید: «هنر با تقلید محض از طبیعت نخواهد توانست در این مسابقه از کوره آزمایش به سلامت بگذرد و بی‌شباهت به کرمی نیست که بخواهد به دنبال فیل بخزد.» (۱)

بخش قابل توجهی از تفاوت‌های شاعران برجسته با دیگر شاعران را چگونگی خیال‌های شعری‌شان تعیین می‌کند. شاعرانی با شبکه ذهنی پیچیده، توانایی برساختن تصاویری با لایه‌های چندگانه خیال را دارند و می‌توانند به شعری برسند که حتی کسی توانایی تقلید از آن را نداشته باشد. سطوح این تصاویر، رفته‌رفته به ویژگی‌های سبکی آن شاعران تبدیل می‌شود. تعمّق در قلمرو تخیّلات هر شاعر و بررسی روند تصویرسازی‌های او، گام مهمّی در جهت شناخت جهان‌های ذهنی منحصربه‌فرد است. تمام شاعران، قدرت گذر از لایه‌های سطحی و میانی تخیّل و رسیدن به لایه‌های درونی و عمیق آن را ندارند. همانطور که همه تابلوهای نقاشی با آنکه همگی از ترکیب رنگ‌ها و خطوط، حاصل شده‌اند ارزش هنری یکسانی ندارند و ترکیب درست رنگ‌ها در کنار سایر تکنیک‌های هنری، تفاوت‌های عمده‌ای را بین آثار تولیدی در این حوزه و هنرمندان خالق آن‌ها رقم می‌زند؛ در شعر هم، ترکیب‌های تأثیرگذار و اقناعی کلمات، به جادوی کلام منجر می‌شود. در واقع کلمات، تجربه حسّی و فضای ذهنی و اندیشگی شاعر را در قالب بسته‌های تصویری، قابل رؤیت می‌کنند و این امکان را فراهم می‌آورند تا نادیده‌هایی روی پرده ذهن مخاطب شکل بگیرد؛ در همین راستا تعدادی از شاعران به سبک شخصی می‌رسند و مابقی فقط حضور دارند تا تفاوت این عدّه را با سایر شاعران هر دوره، به رخ بکشند.

تصاویر دم‌دستی همواره و برای همه شاعران در دسترس و حتی قابل تقلید بوده‌اند و معمولاً از سطح زبان عادی فراتر نمی‌روند، اما شاعران برجسته در دنیای شعری خود به آگاهی‌هایی فراتر از سطح حواس و تجربه می‌رسند و مسلم است که به تصاویر سطحی قانع نخواهند بود و حتی ممکن است برای عمیق‌تر شدن تخیل، مخاطب را به سمت فضاهای انتزاعی سوق دهند. «آثار هنری به‌طور عام و آثار شعری به وجه خاص باید نشان دهنده درجه‌ای از ابهام و پیچیدگی‌های ناشی از انتزاعی بودن باشند» (۲) تجرید و انتزاع، هنر را از زیر فشار معناهای تحمیلی آزاد می‌کند و هنر آزاد شده، قادر است که جهان درون و بیرون انسان‌ها را تکان دهد، اما لازمه رسیدن به این هدف، گره‌خوردگی ذهنیت و عینیت است. هنر والا عینیّت محض نیست، ذهنیت محض هم نیست. عینیت و ذهنیت محض، هیچ کدام به تنهایی به غایت هنر نمی‌رسند. هنری رو به کمال است که بتواند رابطه عینیت و ذهنیت را در توازن برقرار کند و به واقعیت نوینی برسد.

واقعیت‌های ذهنی، امکاناتی بالقوه‌اند؛ هنر شاعر توانایی تبدیل آن به واقعیت عینی است، پس ذهنیت‌گرایی وقتی نتیجه می‌دهد که بتوان به آن عینیت بخشید، در غیر این صورت تخیل، انتزاعی‌گری صرف خواهد بود و نخواهد توانست به تجسم واقعیّات بالقوه که همه تلاش هنر برای رسیدن به آن است، دست یابد. یک پدیده هنری وقتی به حد اعلای خود می‌رسد که همزمان با انتزاع و تجرید بتواند به یافته‌های ذهنی، صورتی بیرونی ببخشد؛ آنگاه از سوی مخاطب آگاه مورد پذیرش قرار می‌گیرد، در غیر این صورت از هدف هنر، که دگرگون ساختن جهان است، دور می‌شود. از اینجا لزوم گره‌خوردگی تخیل با اندیشه و عاطفه مشخص می‌شود و این همان حلقه گمشده شعر امروز است.

یکی از تمهیدات تصویرپردازی که شعر را از سطح به سمت عمق هدایت می‌کند، کاربرد نماد و اسطوره است که دو دریچه‌اند برای رسیدن به اندیشه. در خلال همین دو شگرد است که اندیشه پدیدار می‌شود و شاعر توانایی کشف ناشناخته‌ها را می‌یابد و می‌تواند شعر را از سطح بازی صِرف با کلمات و تصاویر، ارتقا داده و به نوعی معرفت بدل کند. نمادها و اسطوره‌های نو معمولاً به تصاویری مبهم ختم می‌شوند که مخاطب برای کشف و دریافتشان به تلاش ذهنی بیشتری نیاز دارد، چرا که ممکن است برای برخی از آن‌ها مصداقی در عالم بیرون نیابد و تنها با تجسم آن روی پرده‌های ذهنش بتواند به ادراک و گره‌گشایی برسد. تصاویر سمبولیک از آن منظر قابل ارزش‌گذاری‌اند که برانگیخته شده‌اند تا اندیشه‌ای متعالی را به کلمه بکشند. نماد غالباً چندپهلو است و هر مخاطبی بسته به ذهن و قدرت ادراکش می‌تواند برداشت متفاوتی از آن داشته باشد، مثل «پری کوچک و غمگین» فروغ فرخزاد که می‌تواند نمادی از خود شاعر در جهان ناخودآگاهش باشد یا حاصل حلول او در طبیعت و کشف نادیدنی‌هایی ورای حواس سایر انسان‌ها باشد یا از دنیایی ماورایی نشأت گرفته باشد؛ دنیایی که تنها در عالم تخیل شاعر نمایان شده و تنها از دریچه کلمات، به جهان حس و ماده نشان داده می‌شود. فروغ در شعری می‌گوید: «من به آن زن کوچک برخوردم / که چشم‌هایش، مانند لانه‌های خالی سیمرغان بودند». سیمرغ پرنده‌ای اسطوره‌ای است، که غالباً رمز خداست و به اعتقاد عوام، رنگ همه مرغ‌های جهان را در پر دارد. در مواجهه با چنین اشعاری ممکن است برای مخاطب سلسله‌ای از معانی پدید آید که هیچکدام بر دیگری ارجحیت ندارند. در واقع خیال در بهترین حالتش سبب می‌شود که متن به معنای معینی تن ندهد و مخاطب را میان معناهای معلق نگه دارد و تنش معنایی ایجاد کند. شعر فاخر، اصالت خود را مدیون آفرینش معانی متعدد و گسترش سطوح معنا است، چرا که به این واسطه در شعر، دامنه دلالت‌ها و معانی گسترش می‌یابد؛ نبود زمینه واقعی، زبان را، چنان که در اصطلاح پساساختارگرایان معرفی شده، به «زبانی بدون ته» بدل می‌کند.

شاعر می‌تواند فضایی حیرت‌آور را ترسیم کند، فضایی که گویی از جهانی ماورایی به او دیکته شده‌است. تصاویری که حد و مرزی ندارند. حالت شاعرانه همان حالت وارستگی روحی است که خیال را از بند منطق آزاد کرده‌است، و به او اجازه می‌دهد، میان عناصر عالم واقع، نظمی تازه و کاملاً غیرمنتظره برقرار کند، حتی می‌توان شعر را در هسته و جان اشیایی یافت که تاکنون کمتر وارد دنیای شعر شده‌اند. پس مهم رسیدن به حالت روحی شاعرانه است، یعنی حالتی دور از تعقل که بتواند کلمات و معانی ناهویدا را جذب و ثبت کند. شعر ناب، زاییده زیست معنوی شاعر است.

خیالِ در بهترین حالت ممکنش، حایلی میان معلوم و مجهول است. اگر به تصویر خویش در آینه بنگری، آن را به راستی هم درک می‌کنی و هم درک نمی‌کنی، چرا که حس خطاکار و فریبنده است. تصویر تو در اینجا میان تو، به عنوان بصر و همچنین میان تو به عنوان بصیرت، است. «ابن عربی خیال را «برزخ» می‌داند. برزخی میان عالم غیب و شهادت، همانطور که انسان کامل برزخ بین حق و خلق است» (۳) پس خیال را هم می‌توان مانند برزخی میان انسان و معبود تصور کرد. از این منظر باید گفت هر کسی که راهی به عالم خیال نبرد، بویی از معرفت در سطح گسترده آن نخواهد برد. عالم خیال عالمی پر از شگفتی و غرایب است. ابن‌عربی از خیال به عنوان نقطه دیدار یاد می‌کند، جایی که «مطلق به سوی آن فرودمی‌آید و محسوس به سوی آن بالا می‌رود.» (۴) پس تخیل در عالی‌ترین درجه‌اش می‌تواند محل تجلی معبود باشد و شاعر این قابلیت را دارد که با کمک خیال از ورای جهان مرئی، جهان نامرئی را بیرون بکشد. آنچه ما از آن به عنوان جهان بیرون یا جهان ماده یاد می‌کنیم، تنها بُعدی از هستی است که بسیار تنگ و محدود است، شاعر وقتی خودش را وقف بازتاب دیده‌ها کند، تنها به بُعدی از هستی پرداخته که در مقابل دیدگان همه است. آنچه از آن به عنوان نادیده‌ها یاد می‌کنیم، بعد دیگری از همین جهان است که از شاعران انتظار کشف و بازتاب آن می‌رود.

شعر می‌تواند فلسفه شود و بدل به پرسشی شود پیرامون جوهر انسان و جهان هستی. شعر بهترین بستر است برای سخن گفتن از انتزاع‌های مهم با کمک قوه خیال، چرا که دریافت‌های مربوط به امور بیکرانه و رازناک متافیزیکی مانند خدا، هستی، زمان، مرگ و… در زبان عادی نمی‌گنجند.

منابع:

(۱) هگل، فریدریش (۱۳۶۳). مقدمه‌ای بر زیباشناسی، ترجمه محمود عبادیان، تهران: نشر آوازه. ص ۸۶

(۲) رید، هربرت (۱۳۷۸). معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، نشر خوارزمی، ص ۱۶

(۳) ادونیس (۱۳۸۰)، تصوّف و سوررئالیسم، ترجمه حبیب‌الله عباسی، نشر روزگار، ص ۸۶.

(۴) تصوف و سوررئالیسم: ص ۱۰۴.