به گزارش خبرنگار مهر، نیمه آذر برای علاقه مندان به سینمای ایران، روزی تلخ است. روزی که شاعر سینمای ایران، پس از مدتی بیماری درگذشت.

علی حاتمی، فراتر از یک سینماگر، یک فیلسوف فرهنگی و یک وقایع‌نگار حزن ایرانی است که دوربین خود را نه برای ثبت صرف واقعیت، بلکه برای آفرینش آرمان‌شهر گمشدهٔ ایرانی به کار گرفت.

سینمای او، که می‌تواند «سینمای شاعرانه» خوانده شود، نه از سر تصادف، بلکه بر مبنای یک جهان‌بینی یکپارچه شکل گرفته است؛ جهان‌بینی‌ای که در آن سه عنصر بنیادین تاریخ، اندیشه و ادب فارسی با یکدیگر درآمیخته و یک سامانهٔ معرفتی برای بازیابی هویت ملی در مواجهه با مدرنیتهٔ خلق کرده‌اند. این سینما، یک جستجوی هستی‌شناختی در پیِ «خود» ی است که در غبار سیاست، شتاب توسعه و زوال زبان مادری گم شده است.

زبان به مثابه حافظه و سنگر فرهنگی

ستون فقرات اندیشهٔ هنری حاتمی، زبان است. در آثار او، زبان از ابزار ارتباط به یک سامانهٔ نشانه‌شناختی مستقل برای صیانت فرهنگی بدل می‌شود.

حاتمی با احاطهٔ کم‌نظیرش بر سنت ادبیات کلاسیک و گویش‌های منسوخ‌شده، به ویژه نثر مسجع و اصطلاحات عامیانهٔ فاخر دوران قاجار، یک فراگفتمانِ مقاومتی (Counter-Discourse) در برابر زبان بوروکراتیک و بی‌روحِ مدرنیسم شتابزده ایجاد کرد.

دیالوگ‌های او، که جملاتی موزون و مملو از تمثیل و حکمت‌اند، نه برای بازنمایی صرف واقعیت، بلکه برای تجسم روح یک ملت تاریخی به کار می‌روند. شاعرانگی حاتمی در واقع یک جامعه‌شناسی زبان است؛ جایی که سادگی کلام در سوته‌دلان، شکوهِ تغزلی در هزاردستان، و مرثیه‌سرایی گسست در مادر، هر یک، بازتابی از یک موقعیت طبقاتی، یک بحران اخلاقی و یک دورهٔ تاریخی خاص‌اند.

این شگرد، موجب می‌شود که سینمای حاتمی از ورطهٔ «بازنمایی» فاصله گرفته و به قلمرو «بازآفرینیِ آئین‌ها و حکمت‌های شفاهی» گام نهد. زبان حاتمی، در نهایت، تنها دیالوگ نیست؛ بلکه آخرین سنگر حفظ آئین مِهر و ادب ایرانی است که در مواجهه با توفان تجدد، به بیان هنری پناه برده است.

نقد هستی‌شناسانهٔ هویت ازدست‌رفته

نگاه حاتمی به تاریخ، یک بازخوانی ساده نیست، بلکه یک مداخلهٔ تاریخ‌نگارانهٔ انتقادی است. او با درکی عمیق از اینکه «تاریخ را اغلب درباریان و ستایشگران نوشته‌اند»، پروژهٔ خود را بر بیان ساختارهای قدرت و نفوذ بیگانه و به موازات آن، ثبت «تاریخ مردمی» بنا نهاد. تمرکز او بر دورهٔ قاجار، به عنوان برزخِ گذار و انحطاط و پهلوی به عنوان دوران شتابزدگیِ هویتی، انتخابی صرفاً زیبایی‌شناسانه نبود، بلکه یک رویکرد فکری-فرهنگی بود. حاتمی، با کندوکاو در زوایای مغفول این دوران، در صدد بود تا نه روابط شاهان، بلکه مناسبات انسانی تحت‌تأثیرِ شکست‌های سیاسی و فرهنگی را به نمایش بگذارد. فیلم‌های او تبدیل به یک آزمایشگاه اخلاقی-تاریخی می‌شوند که در آن، مفاهیمی چون عدالت، خیانت، میهن‌پرستی و جهل، در بستر زوال معماری و فرهنگ، کالبدشکافی می‌شوند. کمال‌الملک و هزاردستان به طور خاص، نقد مستقیمی بر آنهاست که به جای اصالت هنری، به تملق و تقلید روی آورده‌اند. حاتمی با این رویکرد، در واقع تاریخ را از یک رشتهٔ وقایع خشک به یک درس‌گفتار روان‌اجتماعیِ مداوم تبدیل می‌کند و وظیفهٔ خود را، نه در بازسازی، بلکه در بازآفرینی فهم جمعی از گذشته می‌بیند.

او در پی اثبات این تز بود که سرنوشت امروز ما، ریشه در شکست ما در مدیریت گذارِ تاریخی دارد؛ شکستی که هم در زبان و هم در ساختار قدرت، منعکس است.

خانه به مثابهٔ الگوی حکمرانی و تحلیل جامعه‌شناختی

نقطهٔ تلاقی تاریخ و ادب فارسی در سینمای حاتمی، اندیشهٔ اجتماعی و تمثیل‌سازی اوست. حاتمی جامعه را در قالب خانواده و خانه (به عنوان هستهٔ مرکزی زیست ایرانی) می‌بیند. در بسیاری از آثار او، خانه یک فضای فیزیکی صرف نیست، بلکه یک استعارهٔ فرهنگی-اجتماعی از کل ساختار جامعه و دولت است که در آستانهٔ فروپاشی قرار گرفته است. فیلم مادر اوج این رویکرد است؛ خانواده‌ای که پس از سال‌ها گرد هم می‌آیند، نه برای یک دیدار ساده، بلکه برای اجرای یک آئین وداع و مرثیه‌سرایی جمعی برای مادر (نماد وطن، اصالت و پیوستگی فرهنگی).

هر یک از فرزندان در فیلم مادر، نمایندهٔ یک مسیر متفاوت یا یک بحران هویتی در جامعهٔ مدرن ایران هستند. غلامرضا، با معصومیتِ دردمند و ناتوانی ذهنی‌اش، اغلب به عنوان نمادِ «سادگی آسیب‌پذیر» تعبیر می‌شود که مورد فرصت طلبی برادر زیرک‌تر، نماد طبقات اجتماعیِ فرصت‌طلب) قرار می‌گیرد. علی حاتمی با این تمثیل، نشان می‌دهد که آسیب‌شناسی اجتماعی عمیقاً ریشه در گسست‌های خانوادگی و سوءمدیریت میراث دارد.

ایدهٔ اصلی حاتمی این است که نارسایی‌های جامعه، نه در پدیده‌های خارجی، بلکه در اخلاق فردی و شکست افراد در حفظ پیمان‌های هویتی و خانوادگی نهفته است. او از طریق این تحلیل روان‌کاوانهٔ روابط، به مفهوم اصال تمی‌رسد؛ فضیلتی که در دوران مدرن، تنها در یاد و زبان شخصیت‌های منزوی، مانند «رضا خوشنویس» در هزاردستان یا شخصیت «مادر»، باقی مانده است. این اصالت، محورِ اخلاقی تمام قصه‌های اوست.

خدمت جاودانه به فرهنگ ایران؛ زیبایی‌شناسی و دکور

برای حاتمی، زیبایی‌شناسی صرفاً زینت نیست، بلکه یک وظیفهٔ اندیشه‌ای است. ساخت شهرک سینمایی غزالی و خلق دکورهای عظیم و پرجزئیات، بیش از آنکه نمایشِ «نوستالژی صرف» باشد، یک عمل ضروری برای «مادی‌سازی حافظه» است. او می‌خواست تاریخ را از حالت انتزاعی کتاب‌ها بیرون آورده و آن را در قالب «معماری» قابل لمس کند. فضاسازی‌های او، که آمیزه‌ای از معماری قاجاری و تلفیق‌های اروپایی است، نه به قصد کپی‌برداری، بلکه برای نمایش نشانه‌های تاریخ ساخته شده‌اند؛ جایی که رد دوران‌ها بر یکدیگر باقی مانده است.

حاتمی با تأکید بر قاب‌بندی‌های تئاتری و نورپردازی‌های دراماتیک، در واقع می‌خواست نشان دهد که تاریخ، صحنه‌ای است که وقایع آن مدام تکرار می‌شوند و زندگی ما، تابعی از این تئاتر ازلی است. استفادهٔ او از لباس‌ها و اشیای قدیمی، نه برای موزه، بلکه برای افزودن «روح» و «قدمت» به بیان سینمایی است. این رویکرد، سینمای او را به یک زیبایی‌شناسیِ معنایی تبدیل می‌کند که در آن، هر قاب، حامل یک بینش تاریخی و یک بیت شعر نانوشته است.

جاودانگی ترکیب

علی حاتمی با در هم تنیدنِ منحصربه‌فرد این سه عنصر، یک پروژهٔ فرهنگی یگانه را به انجام رساند. او نه تنها تاریخ را شاعرانه ساخت، بلکه شعر را اندیشمندانه و عمیق کرد. ترکیب درخشان تاریخ، اندیشه و ادب فارسی در قاب دوربین حاتمی، در حقیقت، تلاشی برای آشتی‌دادن سنت و هویت با ابزارهای نوین سینمایی بود. او با این کار، نه‌تنها به گذشته نظر افکند، بلکه با زبانِ آن گذشته، به نقادی امروز ما پرداخت و برای آیندگان، گنجینه‌ای از آینه‌های معرفت ملی به جا گذاشت. ماندگاری آثار حاتمی نه در قصه‌هایش، بلکه در اندیشیدن به زبان، تاریخ و ریشه‌های وجودیِ خودمان از طریق این قابِ شاعرانه است. این میراث، او را به یک متفکرِ پیشتاز و یک هنرمند بی‌بدیل در حوزهٔ سینمای هویت‌جو در ایران بدل می‌کند.