به گزارش خبرنگار مهر، سال گذشته بود که حسنا محمدزاده با کتاب «زنِ آتش» در بخش «شعر نو» نوزدهمین جشنواره شعر فجر، موفق به دریافت رتبه برتر شد و سپس در جایزه کتاب سال جمهوری اسلامی ایران، مورد تجلیل قرار گرفت.

«زن آتش» اگرچه در بخش شعر نو جشنواره شعر فجر مورد داوری قرار گرفت، اما جالب اینجاست که قالب اصلی این کتاب غزل است؛ غزلی که البته در ابداعی نو و خلاقانه، در ادامه به قالب‌های دیگر ورود می‌کند و چهره‌ای متنوع از نظر فرم و زبان و قالب به خود می‌گیرد. محمدزاده پیش از این در گفتگویی درباره فرم و قالب شعرهای زن آتش گفته است: «قالب اصلی این کتاب غزل است، غزلی که در بسیاری از موارد به اقتضای خیال، حس و اندیشه، چارچوب‌های موسیقایی را شکسته و به قالب‌های دیگر ورود کرده و در اغلب موارد به فرم‌هایی چون «نیمایی- غزل» و «غزل- نیمایی» رسیده‌است. در نیمایی- غزل‌ها، شعر با نیمایی آغاز شده و به غزل می‌رسد و این تناوب گاهی ادامه پیدا می‌کند و در «غزل- نیمایی»، شعر با غزل آغاز می‌شود و به نیمایی می‌رسد. برخی دیگر از سروده‌ها، تلفیقی از دیگر قالب‌های سنتی‌، به عنوان نمونه چهارپاره و غزل‌اند. برخی هم، تلفیقی از چند قالب سنتی و فرم نیمایی‌اند؛ یعنی افزون بر فرم نیمایی، ابیاتی از قالب‌های سنتی همچون مثنوی، غزل و حتی چهارپاره نیز در آنها دیده می‌شود و برخی از سروده‌های «زن آتش» هم، تلفیقی از شعر منثور، قالب‌های موزون و شعر نیمایی است. به این صورت که شعر، منثور آغاز شده، سپس به مثنوی و غزل می‌رسد و با نیمایی ادامه پیدا می‌کند و ممکن است در فرجام کار با غزلی دوباره، به اتمام رسد؛ چنین رویکردی عامدانه یا با قصد تنوع فرمی نبوده‌، که اگر اینگونه بود، در ورود و خروج‌های قالبی، اعوجاج موسیقایی ایجاد می‌شد».

همین تلاش نو و تازه، ما را بر آن داشت از حسنا محمدزاده بخواهیم ایده‌های زبانی و کلامی و محتوایی شعرهای «زن آتش» را، در چند یادداشت برای مخاطبان روایت کند و تصویری بهتر و دقیق‌تر از شعری که در پی آن است، به مخاطبان دهد. این یادداشت‌ها لزوماً درباره کتاب «زن آتش» نیستند، اما در درک و دریافت مسیری که محمدزاده را به شعرهای زن آتش رهنمون کرده، ما را یاری می‌دهد.

در ادامه اولین یادداشت از این سلسله‌یادداشت‌ها با عنوان «جان و آنِ شاعر؛ معیارهای زبان» را می‌خوانید:

از آغاز مدرن‌گرایی و تکاپوی شاعران برای خروج از حلقه‌های تودرتوی سنت، تلاش بسیاری از نوگرایان، تأمل در زبان و کشف قابلیّت‌های تازۀ آن بوده است. در این راستا جریان‌های متنوعی شکل گرفته است و شاعران و نظریه‌پردازان شعر مدرن، مانیفست‌های مختلفی نوشته‌اند و عناوین متعددی به شعر افزوده‌اند، هرچند که با یک نگاه کلی می‌توان اغلبِ این جریان‌ها را زیر پرچم دادا و سورئالیسم گرد هم آورد. جریان‌هایی چون «موج نو» و «شعر حجم» به لحاظ سرنوشت هنری نیز شباهت بسیاری با فرجام سورئالیسم دارند. شور و غوغای سورئالیسم، پس از جنگ جهانی دوم، فروکش کرد؛ همانطور که امروز، جریان‌هایی چون حجم و موج نو، جریان‌های زنده و ادامه‌داری نیستند.

شاخص‌ترین کسانی که غیر از نیما، کوشیدند در دنیای شعر حرف تازه‌ای بزنند، عبارتند از تندر کیا، هوشنگ ایرانی، احمدرضا احمدی، یدالله رؤیایی و رضا براهنی. اهمیت تندر کیا و هوشنگ ایرانی در جسارتی است که به شاعران بعد از خود، برای شکستن مهم‌ترین هنجارهای شعر دادند. هوشنگ ایرانی تلاش کرد از فرم بگریزد و شعرهایی بنویسد که اغلب بی‌معناست؛ اصلی‌ترین شاخصه شعرهای او، خروج از همه نشانه‌های ظاهری و باطنی شعر کلاسیک است. نوشتن به سیاق شعر فرنگی، مصراع‌نویسی‌های خاص و افراط در توجه به اصوات و عبارات بامعنی و بی‌معنی، از جمله ویژگی‌های شعر ایرانی است و کاملاً طبیعی است که چنین شعری با بی‌رغبتی مخاطبان، اعم از خاص و عام، مواجه شود.

در دهه چهل با ادامه درگیری سنت و مدرنیته، زمینه برای ظهور جریان دیگری در شعر فارسی ایجاد شد که «موج نو» نام گرفت؛ برخی از شاعران این جریان عبارتند از احمدرضا احمدی، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، اسماعیل نوری علاء، یدالله رؤیایی و هوشنگ چالنگی. شاعران موج نو «همه معیارها و اصول قدیم و جدید را به هم ریختند. همه شاعران (جز نیما) را به عنوان شعرای جدی به مسخره گرفتند. وزن، قافیه، ادبّیت، احساسات، تخیل روشن، ایهام، ایجاز و حتی معنی را دور ریختند و اشعاری نوشتند که از هیچ نظر به شعرهای پیش از خود شباهت نداشت» (۱) نخستین مجموعه‌ای که در این حوزه منتشر شد، مجموعه طرح از احمدرضا احمدی بود. اشعار طرح پس از انتشار با وام از نامِ سینمای موجِ نو فرانسه، که در ایران هوادار فراوانی داشت، «موج نو» نام گرفت. براهنی در مخالفت با موج نو گفت «بی‌انصافی است اگر یک موی کثیف اخوان، مثلاً بعضی از شعرهای درجه سه زمستان و آخر شاهنامه را حتی با تمام آثار سیل‌آسای این به اصطلاح موج نوها مقایسه کنیم» (۲)، گرچه براهنی در دهه هفتاد نظرش به کلی عوض شد.

رؤیایی بعدها از موج نو جدا شد و همزمان با انتشار بیانیه «شعر حجم»، در مرکز توجه شاعران و منتقدان قرار گرفت؛ عده‌ای به ستایش و عده‌ای به نکوهش او پرداختند. نباید تأثیر جریان‌های هنری غربی را در شکل‌گیری شعر حجم نادیده گرفت. اصطلاح حجم‌گرایی ترجمه لفظ به لفظ کوبیسم (مکعب Cube) است. «زبانی که رؤیایی برای شرح مبانی نظری این جنبش به کار می‌برد نیز مشحون از اصطلاحات دیداری و فضایی همچون خط، طول، سطح، فاصله، بعد و… است. این امر باعث می‌شود سرچشمه‌های حجم‌گرایی را بیش از هنرهای زبانی در هنرهای تجسمی (معماری، نقاشی و …) جست‌وجو کنیم.» (۳) بیانیه شعر حجم ایدئولوژی و تعهد را به عنوان یک ضد ارزش مطرح کرد. در آثار شاعران حجم‌گرا به سختی می‌توان حرف و حدیثی از مردم و غم‌ها و شادی‌ها و آرمان‌های آن‌ها یافت، البته در راستای این اتفاق نباید موضوع مهم از خودبیگانگی انسان و تضاد هنرمند و جامعه را که بیماری مدرنیته است، فراموش کنیم.

در بیانیه شعر حجم، بیشتر بر تصویری بودن این شعر تکیه می‌شود، اگرچه برجسته‌ترین شاعر این جریان، یعنی رؤیایی، کوشش‌های بسیاری در قلمرو برونی‌ترین لایه زبان انجام داده است. مانند آنچه در این قطعه می‌بینیم:

«از تو سخن، از به آرامی / از تو سخن از به تو گفتن… / من با گذر از دل تو می‌کردم / من با سفر سیاه چشم تو زیباست / خواهم زیست / من با به تمنای تو / خواهم ماند / من دوست دارم از تو بگویم را / ای جلوه‌ای از به آرامی / من دوست دارم از تو شنیدن را / تو لذت نادر شنیدن باش / تو از به شباهت، از به زیبایی / بر دیدۀ تشنه‌ام تو دیدن باش»

رویایی خودش در توضیح این شعر می‌گوید: «در این قطعه سعی کرده‌ام از امکانات دستور زبان فارسی به نفع شعر استفاده کنم؛ مثلاً: من دوست دارم از تو بگویم را / ای جلوه‌ای از به آرامی؛ «به آرامی» در دستور، قید است و قاعدتاً جایش اینجا نیست؛ معمولاً باید گفت: «ای جلوه‌ای از آرامش» ولی من «اسم» فرض کرده‌ام. گاه می‌شود فعل را هم به جای اسم گذاشت مثل: «من با گذر از دل تو می‌کردم / من با سفر سیاه چشم تو زیباست / خواهم زیست» که در آن «سفر سیاه چشم تو زیباست» را «اسم» گرفته‌ام».

اما به اعتقاد نگارنده، زبانی که وسیله ارتباط بین انسان‌هاست بر اساس اصول و قواعد و هنجارهایی شکل گرفته است و تا حدودی اندک قابلیت دخل و تصرف دارد. درست است که واژگان و شیوه کاربرد روزمره آنها به مرور زمان به یکنواختی و عادت می‌رسند و تنها به درد انتقال پیام می‌خورند و دیگر نمی‌توانند حسی را در مخاطب برانگیزانند؛ درست است که شاعران می‌توانند با انحراف از معیارهای معمول زبان، مخاطب را به شگفتی وادارند و حس‌های فراموش‌شده‌اش را زنده کنند و با شگردهایی شاعرانه او را از نگریستن یکنواخت به هستی، دور کنند، اما وقتی این گریز از هنجارها افراطی باشد، می‌تواند شعر را به هذیان شبیه کند.

براهنی قبل از انتشار کتاب «خطاب به پروانه‌ها» یکی از مخالفان سرسخت هرج و مرج زبانی در شعر بود تا جایی که می‌گفت: «این‌گونه شعر گفتن تا ابد نمی‌تواند ادامه داشته باشد، چرا که اگر به همین سرعت، زبان انعطاف پیدا کند، انعطافی در جهت سستی و بی بندوباری و هرج‌ومرج خواهد بود؛ به همین دلیل گرچه ممکن است زبان معمولی جزوه شعر به گسترش زبان فارسی برای در برگرفتن مفاهیم جدیدتر و محتوایی نوتر کمک کند؛ ولی احتمال دارد که ترمز این زبان ناگهان در این سرازیری ببرد و به سرعت زیاد زبان را به سوی نابودی ببرد» (۴) اما خودش در دهه هفتاد به شعری رسید که با عنوان «شعر زبان» مطرح شد و یکی از مؤلفه‌هایش، «نحوگریزی»، بود. او در نظریه زبانیت، زبان را پدیده‌ای می‌داند که با هر بار استفاده برای شعر باید تمامی قوانین را به هم بزند، حتی قوانین سنتی خود را و دستور و نحو سنتی خود را تا زبانیّت خود را به عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری حفظ و به سوی آینده پرتاب کند. زبانیت زبان از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا، نحو و مسائل دیگری که بر زبان تحمیل می‌شود و از دید او زیبایی‌آفرینی از طریق زبان همیشه نیازمند معنا نیست. توجه بر نقش اجرایی زبان در شعر و فاصله‌گیری از معنای قطعی و توجه به موسیقی و هارمونی از اصول تئوری زبانیّت براهنی است.

تأمل در خروجی جریان‌های شعر معاصر، نشان می‌دهد که تجاوز به صورت زبان و شکستن هنجارهای نحوی و واژگانی آن، چیزی به شعر نیفزوده‌، بلکه ادبیات فارسی با آن غنای حسی و اندیشگی را به بیراهه کشانده است. از طرفی شعر فقط موسیقی نیست که تمرکز در جنبه‌های آوایی کلمات و هارمونی سطرها، آن را به اوج برساند؛ موسیقی تنها یکی از عواملی است که در کنار سایر عوامل می‌تواند به اعجاز کلام کمک کند و در مسخ‌شدن مخاطب تأثیر بسزایی داشته باشد. پررنگ‌ترین نقش‌ها را در صحنه شعر، خیال و اندیشه بازی می‌کنند. داشتن اندیشه نو در شعر بسیار مهم است، اما «نباید فکر کنیم که اگر اندیشه‌ای نو آوردیم، لازمه آن بر هم زدن و در هم کوفتن زبان رسمی و ادبی است. این افکار نو را بسیاری از متفکران پیش از ما آورده‌اند. حافظ در دوره خودش افکار بسیار تازه‌ای دارد؛ ولی این دلیلی نبود که زبان را در هم بریزد. او با همان زبانی سخن گفت که پدرش می‌فهمید و بعد اعقابش فهمیدند. یا مولوی با همان زبان که پدر او در بلخ می‌فهمید و پسر او در قونیه فهمید و بعداً بنده و شما هم فهمیدیم مطالب تازه آورد. اگر کسی خواست فکر نو بیاورد و تصرف در زبان بکند، سبب آن است که آن زبان را نمی‌داند و خیال می‌کند که آن زبان ناقص است.» (۵)

منابع:

(۱) تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد ۳: ص ۳۴.

(۲) براهنی، رضا (۱۳۸۰)، طلا در مس، انتشارات زریاب، جلد ۲، ص ۹۹۶

(۳) عمارتی مقدم، داود و سیدحسین فاطمی (۱۳۸۹)، «شعر حجم و کوبیسم: بازخوانی نظری شعر حجم بر اساس زیبایی‌شناسی کوبیسم»، فصلنامه علمی پژوهشی نقد ادبی، سال ۳، شماره ۹، ۳۱.

(۴) طلا در مس، ج ۲: ص ۱۲۴۴.

(۵) صفا، ذبیح‌الله (۱۳۹۰)، «زبان فارسی و وحدت ملی، مجموعه مقالات ای زبان پارسی به کوشش حمیدرضا (میلاد) عظیمی، ج ۱، انتشارات موقوفات دکتر محمود افشار، ص ۴۷۹.